പരിഭാഷ: ഒക്റ്റേവിയോ പാസ് - കലാനിരൂപകനായ ബോദ്‌ലേർ : സാന്നിദ്ധ്യവും വർത്തമാനവും

2018, ജൂലൈ 13, വെള്ളിയാഴ്‌ച

ഒക്റ്റേവിയോ പാസ് - കലാനിരൂപകനായ ബോദ്‌ലേർ : സാന്നിദ്ധ്യവും വർത്തമാനവും

ദൃശ്യകലകളെക്കുറിച്ച് താനെഴുതിയ ആദ്യലേഖനത്തിൽ ആസന്നമരണനായ മാർകസ് ഓറേലിയസ് ചക്രവർത്തി പ്രായം തികയാത്ത കൊമ്മോഡസിനെ തന്റെ സ്റ്റോയിക് സുഹൃത്തുക്കളുടെ സംരക്ഷണയിൽ ഏൽപിക്കുന്ന നിമിഷം ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒരു പെയിന്റിങ്ങിനെക്കുറിച്ച് ബോദ്‌ലേർ പറയുന്നുണ്ട്. തനിക്കു സഹജമായ ആ ആവേശത്തോടെ അദ്ദേഹം എഴുതുകയാണ്. ‘ഇവിടെ നാം ഡെലക്രോയുടെ സാക്ഷാൽ രൂപം ദർശിക്കുന്നു. അതായത് ഒരു പ്രതിഭാശാലിക്ക് ചിത്രകലയിൽ എന്തു കൈവരിക്കാമെന്നതിന് പരമോൽകൃഷ്ടമായ ഉദാഹരണങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് നമുക്കു മുന്നിലിരിക്കുന്നത്.’ തുടർന്നദ്ദേഹം ചരിത്ര-ദർശന സംബന്ധിയായ ആ ചിത്രത്തോട് തനിക്ക് ആകർഷണം തോന്നാനുണ്ടായ കാരണമെന്താണെന്ന് ഒറ്റവാക്യത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ‘പച്ചയ്ക്കും ചുവപ്പിനും നൽകിയിരിക്കുന്ന ആ തീവ്രത നമ്മുടെ ആത്മാവിനെ പ്രീതിപ്പെടുത്തുന്നു’. പ്രതിപാദ്യവിഷയമോ രൂപങ്ങളോ അല്ല, രണ്ടു നിറങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, ശീതളമായ ഒരു നിറവും ഊഷ്മളമായ മറ്റൊന്നും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം – അതാണ് അദ്ദേഹത്തെ ആകർഷിച്ചത്. ആ ചിത്രം നമ്മിലുണർത്തുന്ന സാന്നിദ്ധ്യം ചരിത്രപരമോ ദാർശനികമായോ ആയ ബിംബമൊന്നുമല്ല, മറിച്ച് ഒരു നീലയും ഒരു മാംസളവർണവും തമ്മിലുള്ള ലയമാണ്, ഒരു മഞ്ഞയും ഒരു വയലറ്റും തമ്മിലുള്ള ലയമാണ്. ആത്മാവും ശരീരവും – അഥവാ, ക്രിസ്തീയവും പാഗനുമായ പാരമ്പര്യങ്ങൾ - ഒരു ദൃശ്യകമ്പനത്തിലേക്കു ചുരുക്കപ്പെടുകയാണ്, അതായത്, ദൃഷ്ടിഗോചരമായ സംഗീതം. പത്തുകൊല്ലത്തിനിപ്പുറം, ഡെലക്രോയുടെ രചനയെക്കുറിച്ച് വീണ്ടും ചർച്ച ചെയ്യുമ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വരം കൂടുതൽ സ്പഷ്ടവും ദൃഢവുമത്രെ ‘മറ്റെന്തിനെക്കാളുമുപരി നാം ഊന്നിപ്പറയേണ്ടത് ഈ ഒരു കാര്യമാണ് (വളരെ പ്രധാനവുമാണിത്), അതായത്, വലിയൊരകലത്തിൽനിന്ന്, വിഷയത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാനോ മനസ്സിലാക്കാൻ തന്നെയോ വിഷമമായ ഒരകലത്തിൽ നിന്നു വീക്ഷിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഡെലക്രോയുടെ ഒരു ചിത്രം തൽക്ഷണംതന്നെ ആത്മാവിൽ സമ്പുഷ്ടമായ ഒരു അനുഭൂതി (അതു സന്തോഷകരമോ ദുഃഖകരമോ ആകാം) ഉളവാക്കുന്നു... വർണം, അതു നിറം കൊടുക്കുന്ന വസ്തുവിൽ നിന്നു സ്വതന്ത്രമായി നിന്നുകൊണ്ട് - അതിലോലമായ ആശയങ്ങൾ പ്രകാശിപ്പിക്കേണ്ടിവരുമ്പോൾ ഭാഷയിലെ ഈ കെണികൾ ഒഴിവാക്കാനാവുന്നില്ലെന്നതില്‍ ക്ഷമിക്കുക– ചിന്തിക്കുന്ന പോലെയാണ്.’ ഒരു ചിത്രം കാണുക എന്നാൽ അതിനു കാതുകൊടുക്കുക എന്നുതന്നെയാണർത്ഥം. അതെന്തു പറയുന്നുവെന്നു മനസ്സിലാക്കുകയാണ് നാം ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രകല സംഗീതമാണ്, ഒപ്പം ഭാഷയുമാണ്, സർവോപരി ഭാഷ തന്നെയാണ്.

ഭാഷ എന്ന ആശയത്തിൽ വിവർത്തനം എന്ന ആശയം കൂടി ഉൾപ്പെടുന്നു: വാക്കിനെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളായി വിവർത്തനം ചെയ്യുകയാണ് ചിത്രകാരൻ. വിമർശകൻ, രേഖകളെയും വർണങ്ങളെയും വാക്കുകളായി വിവർത്തനംചെയ്യുന്ന കവിയത്രെ. കലാകാരനാവട്ടെ, പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ വിവർത്തകനുമാണ്. ഈ വിവർത്തനം ഫലത്തിൽ രൂപപരിണാമമാകുന്നുവെന്നതു ശരിതന്നെ. ഭാഷയുടേതല്ലാത്ത ചിഹ്നങ്ങളെ ഭാഷയുടെ ചിഹ്നങ്ങൾകൊണ്ടു വ്യാഖ്യാനിക്കൽ - അതാണല്ലോ ഇവിടെ നടക്കുന്നത്, അല്ലെങ്കിൽ നേരേ മറിച്ചുള്ള പ്രക്രിയയും. ഈ ഓരോ വിവർത്തനവും വാസ്തവത്തിൽ മറ്റൊരു രചനയായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്, മൂലവസ്തുവിന്റെ ഒരു പകർപ്പെന്നു പറയുന്നതിനേക്കാൾ ശരിയാവുക, അതിന്റെ ഒരു രൂപകം എന്നു പറയുകയാവും. ഈ വിഷയത്തെക്കുറിച്ച് ഞാൻ പിന്നീട് പറയുന്നുണ്ട്; ഇവിടെ ഞാൻ ഒരു കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊള്ളട്ടെ: ഒരു ചിത്രത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള ഒരേയൊരു വഴി സാദൃശ്യാരോപം (“വിവർത്തനം”) മാത്രമാണെന്ന് വീറോടെ വാദിക്കുന്ന ബോദ്‌ലേർ അതേ വീറോടെതന്നെ തറപ്പിച്ചു പറയുകയാണ്, വർണം, അതു നിറം കൊടുക്കുന്ന വസ്തുക്കളിൽനിന്നു സ്വതത്രമായി നിന്നുകൊണ്ടു ചിന്തിക്കുന്നുവെന്ന്. ഈ ആശയത്തിന്റെ വിശകലനത്തിൽ നിന്ന് ഞാൻ തുടങ്ങാം.

ഐന്ദ്രിയാനുഭവത്തിന്റെ ഉള്ളിൽനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ ചിത്രകലയും ഭാഷയും തമ്മിലുള്ള ഈ സാദൃശ്യാരോപത്തിൽ പിശകേതുമില്ല. ഒന്ന് ശബ്ദങ്ങളുടെ ക്ലിപ്തമായ ഒരു ശ്രേണിയുടെ ചേരുവയാണെങ്കിൽ, മറ്റേത് വർണങ്ങളും രേഖകളുമടങ്ങുന്ന ശ്രേണിയുടെ ചേരുവയുമാണ്. ഭാഷയെ ഭരിക്കുന്ന അതേ സാജാത്യ-വൈജാത്യ നിയമങ്ങളെത്തന്നെയാണ് ചിത്രകല അനുസരിക്കുന്നതും. സംയോഗത്തിന്റെ ഫലമായി ഒന്നിൽ ദൃശ്യരൂപങ്ങൾ ഉൽപന്നമാകുന്നു, മറ്റേതിൽ വാഗ്രൂപങ്ങളും. ഒരു വാക്കിന് സാദ്ധ്യമായ അർത്ഥങ്ങൾ പലതുള്ളതിൽ ഒന്ന് പ്രകരണഭേദമനുസരിച്ച് വാക്യത്തിൽ പ്രയുക്തമാകുന്നതു പോലെതന്നെ വർണത്തിനും തനതായ മൂല്യം എന്നൊന്നില്ല; അത് ഒരു ബന്ധമൊന്നുമാത്രമാണ്: ‘രണ്ടു നിറഭേദങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ലയം.’ അതിനാൽത്തന്നെ വർണത്തിന് കേവലമായ ഒരു നിർവചനം‌ നൽകാനും സാദ്ധ്യമാകുന്നില്ല : ‘വർണങ്ങങ്ങൾക്ക് ആപേക്ഷികമായ അസ്തിത്വമേയുള്ളൂ.’ രേഖാചിത്രം എന്നു പറയുന്നത് രേഖകളുടെ ഒരു വ്യവസ്ഥ, ബന്ധങ്ങളുടെ ഒരു സംയോജനം, മാത്രമാണ് എന്നുകൂടി പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. ഇനി ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ മണ്ഡലം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുമ്പോൾ - ഭാഷയിൽ ശബ്ദം, വർണവും രേഖയും ചിത്രത്തിൽ - ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു വ്യത്യസ്തത ഉരുത്തിരിയുന്നു: ഒരു വാക്യം (വാക്കുകളുടെ സംയോഗം) മറ്റൊരു വാക്യത്താൽ വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു: ഒരു ചിത്രം (വർണങ്ങളുടെയും രേഖകളുടെയും സംയോഗം) ഒരു വാക്യത്താൽ വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഇന്ദ്രിയങ്ങൾ കൊണ്ടറിയാവുന്ന ഒന്നിൽ നിന്ന് മനസ്സു കൊണ്ടറിയേണ്ട ഒന്നിലേക്കുള്ള ഈ സംക്രമണം നടക്കുന്നത് ചിത്രത്തിനുള്ളിലല്ല, അതിനു പുറത്താണ്: അർത്ഥം ചുരുൾ നിവരുന്നത് ചിത്രേതരമായ ഒരു മണ്ഡലത്തിലാണ്. അല്ലെങ്കിൽ, ഇങ്ങനെ പറയാം: അന്യവ്യവസ്ഥകളിൽ അർഥം കണ്ടെത്തുന്ന ചിഹ്നങ്ങൾ തീർക്കുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയാണ് ചിത്രകലയുടെ ഭാഷ. ബോദ്‌ലേർ തന്നെ ഇക്കാര്യം പറയുന്നുണ്ട്: വർണം ഒരു മേലാടയാണ്, അഥവാ വീണ്ടും സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഒരു പക്കമേളമാണ്.

എല്ലാ നാഗരികതകളുടേയും ചിത്രകലകൾക്കെല്ലാം (വെറും അലങ്കരണസ്വഭാവമുള്ളവയും ആധുനികരചനകളുമൊഴിച്ചാൽ) രണ്ടു തലങ്ങളുള്ളതായി കാണാം: ചിത്രപരം എന്നു ശരിക്കും പറയവുന്ന ഒരു തലം, ചിത്രബാഹ്യം അല്ലെങ്കിൽ ചിത്രാതീതമായ രണ്ടാമതൊരു തലം. വർണങ്ങളും രേഖകളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയാണ് ആദ്യത്തെ തലം; ഈ ബന്ധങ്ങൾ നിർമിച്ചെടുക്കുന്ന, കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ, നെയ്തെടുക്കുന്ന തലമാണ് രണ്ടാമത്തേത്: അതായത് യഥാർഥമോ സാങ്കൽപികമോ ആയ വിഷയം. ചിത്രപരമായ തലം നമ്മെ പ്രതിനിധാനത്തിലേക്കു (representation) നയിക്കുന്നു: പ്രതിനിധാനം ചിത്രത്തിന്റേതല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞ ഒരു ലോകത്തിലേക്കാണ് നമ്മെ നയിക്കുന്നത്. എല്ലാ പ്രതിനിധാനങ്ങളും പ്രതീകാത്മകമാണെന്നതും പ്രതിപാദ്യം ഒരിക്കലും മൂലവസ്തുവിന്റെ വെറുമൊരു പകർപ്പോ പ്രതിനിധാനമോ ആവുന്നില്ല എന്നതും വ്യക്തമാണ്. മറ്റൊരു പ്രത്യേകത കൂടി ശ്രദ്ധിക്കാനുണ്ട് വിഷയത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവം കുറയുന്തോറും ചിത്രത്തിന്റെ ചിത്രപരമായ സ്വഭാവം കുറഞ്ഞുവരുകയും അത് എഴുത്തിനോടടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ഇസ്ലാമികസംസ്കാരത്തിലെ അറാബെസ്ക്, ടിയോടിഹ്വകാനിലെയും മെക്സിക്കൻ ഹസ്തലിഖിതഗ്രന്ഥങ്ങളിലെയും വർണവിന്യാസങ്ങൾ, ബുദ്ധമതത്തിലെയും ഹിന്ദുമതത്തിലെയും താന്ത്രികചിത്രകല. ഒടുവിൽ പറഞ്ഞതിൽ, വർണങ്ങളും രേഖകളും സ്വന്തനിലയിൽ ചിന്തിക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ്, എങ്ങനെയെന്നാൽ ചിത്രത്തിനും വാക്കിനുമിടയിലെ സീമയിൽ വച്ചുള്ള ഒരു സംവാദമായിട്ടാണ് അവയെ അനുസന്ധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. താന്ത്രികചിത്രത്തിന്റെ ഒരു ചുരുൾ നിവർത്തി നോക്കുമ്പോൾ, ചൈനീസ് ചിത്രകലയിലെപ്പോലെ രംഗങ്ങളുടെയും ഭൂദൃശ്യങ്ങളുടെയും ഒരു തുടർകണി കാണുകയല്ല നാം ചെയ്യുന്നത്, മറിച്ച് ഒരു അനുഷ്ഠാനം വായിക്കുകയാണ്. ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഏകശാസനത്തിൽനിന്ന് മുക്തി നേടുന്ന ചിത്രം ചെന്നുചാടുന്നത് എഴുത്തിന്റെ ദാസ്യവേലയിലേക്കാണ്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ചിത്രപരമായ മൂല്യങ്ങൾ സ്വാധീനങ്ങളല്ലെന്നു വരുന്നു: യഥാർഥമോ ഭാവനാപരമോ ആയ ഒരു വിഷയത്തിന്റെ പ്രതിനിധീകരണത്തിലേക്കാണ് അവ നയിക്കുന്നത്. അവയില്ലെങ്കിൽ പ്രതിനിധാനം എന്നൊന്നുണ്ടാവുന്നില്ല; അതില്ലെങ്കിൽ ചിത്രത്തിന് അർഥവുമുണ്ടാകുന്നില്ല.

വിഷയം, ദൃഷ്ടിയുടെയോ ഭാവനയുടെയോ വ്യാപാരത്തിനു വിധേയമാകുന്ന വസ്തു, ഒരിക്കലും അതിന്റെ സ്വരൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമാകാറില്ല. വിഷയത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ഏതു രൂപത്തിലാണോ നമുക്കു പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് അതുതന്നെയാണ് പ്രതിനിധാനം. സത്ത നമ്മിൽനിന്നു മറയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; പ്രതീകങ്ങൾ നെയ്ത ഒരു മൂടുപടത്തിലൂടെ അതിനെ ദർശിക്കാനേ നമുക്കു പറഞ്ഞിട്ടുള്ളു. ചിഹ്നങ്ങളുടെ ഒരു സഞ്ചയമാണ് ലോകം. പൂർണമായ സാന്നിദ്ധ്യവും നമ്മുടെ ദർശനവും തമ്മിലുള്ള ദൂരത്തിന്റെ സൂചകമാണ് പ്രതിനിധാനം: കാലബദ്ധമാകയാൽ അസ്ഥിരവും സീമിതവുമായ നമ്മുടെ സത്തയുടെ ചിഹ്നം, മരണത്തിന്റെ മുഖാവരണം. അതേസമയം തന്നെ, ശുദ്ധവും പൂർണവുമായ സത്തയിലേക്കല്ലെങ്കിൽക്കൂടി അതിന്റെ പ്രതിഫലനത്തിലേക്കെങ്കിലുമുള്ള പാലവുമാണത് : മരണത്തിനും സത്തയ്ക്കും, അചിന്ത്യമായതിനും അവാച്യമായതിനും നാം നൽകുന്ന പ്രത്യുത്തരം. പ്രതിനിധാനം ദൂരത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ലെങ്കിലും – ഒരു വസ്തുവിന്റെ കൽപിതാർഥവും അതിന്റെ സത്തയും തമ്മിൽ ഒരിക്കലും പൂർണമായി പൊരുത്തപ്പെടലില്ല – സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ രൂപാന്തരീകരണമാണത്, അതിന്റെ രൂപകമാണത്.

ഒരു നാഗരികതയും ചിത്രപരവും ചിത്രാതീതവുമായ തലങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, രൂപപരമായ മൂല്യങ്ങളും ചിത്രീകരണവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, സന്ദിഗ്ധമാക്കിവച്ചിട്ടില്ല. രണ്ടും തമ്മിൽ കൂട്ടിക്കുഴയ്ക്കാതിരിക്കാൻ അവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ഏറെക്കുറെ സ്പഷ്ടമായ ഒരു ധാരണ ഉണ്ടായിരുന്നതു സഹായിച്ചു എന്നെനിക്കു തോന്നുന്നു: വ്യതിരിക്തമായത്, ‘കാണേണ്ടത്’ പ്രതിപാദ്യവിഷയമോ ചിത്രീകൃതവസ്തുവോ അല്ല, ചിത്രംതന്നെയാണ്; അതു പക്ഷേ ചിത്രീകൃതവസ്തുവുമായി അനിവാര്യമായും അവശ്യമായും ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണുതാനും. വർണവും രേഖയും ചേർന്ന് പ്രതിനിധാനത്തിനു രൂപം‌ നൽകുന്നു; അത് അവയ്ക്ക് അർഥവും നൽകുന്നു. പക്ഷേ ചിത്രം സ്വാശ്രയത്വം നേടാൻ തുടങ്ങുന്നതോടെ ഈ ബന്ധത്തിൽ പരസ്പരവൈരുദ്ധ്യം വന്നുകൂടുന്നു. ഈ പ്രക്രിയ നവോത്ഥാനകാലത്തുതന്നെ തുടങ്ങിയതാണെങ്കിലും വിമർശദൃഷ്ടിയിൽക്കൂടി നോക്കുമ്പോൾ ഈ വിച്ഛേദത്തിന്റെ തുടക്കം കാൻറിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലാണ്: സൗന്ദര്യാലോകനത്തിന്റെ ഊന്നൽ കലാമൂല്യത്തിലത്രെ. അതേസമയം തന്നെ ആധുനികദർശനം പരമ്പരാഗതമായ തീർച്ചകളെയും പദ്ധതികളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും സമൂലമായ വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു; പഴയ അർഥങ്ങൾ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു, ഒപ്പം പ്രതിനിധാനങ്ങളും. ബോദ്ലേയർമുതൽ ഈ വിച്ഛേദം പൂർണമാവുകയാണ്: രേഖകളും വർണങ്ങളും പ്രതിനിധാനോപാധികൾ എന്ന നില കൈവിട്ടിട്ട് സ്വയം അർഥപൂർണമാവാൻ യത്നിക്കുകയായി. ചിത്രം ഇപ്പോൾ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യം നെയ്തെടുക്കുകയല്ല, അതു തന്നെ സാന്നിദ്ധ്യമാവുകയാണ്. ഈ വിച്ഛേദം ഒരിരട്ടവഴി (ഒരു ഗർത്തവും) തുറന്നിടുന്നു. വർണവും രേഖയും യഥാർഥമായും സാന്നിദ്ധ്യംതന്നെയാണെങ്കിൽ അവ ഭാഷയല്ലാതാവുകയാണ്; ചിത്രം വസ്തുക്കളുടെ ലോകത്തേക്കു മടങ്ങുകയുംചെയ്യുന്നു. സമകാലീനചിത്രകലയിൽ നല്ലൊരു ഭാഗത്തിനും ഈ വിധിയാണ് വന്നുപെട്ടത്. മറ്റേ ദിശ (ബോദ്‌ലേർ മുൻകൂട്ടിക്കണ്ടതു തന്നെയാണത്) ഇങ്ങനെ സൂത്രരൂപത്തിൽ പറയാം: വർണം ചിന്തിക്കുന്നു, ചിത്രകല ഭാഷയാണ്. ഇതാണ് ആധുനിക കലയുടെ രണ്ടാമത്തെ മാർഗം: വികാരശുദ്ധീകരണത്തിന്റെ വഴി.

അതിന് അർഥം‌ നൽകിയ പ്രതിനിധാനത്തെ ത്യജിക്കുന്നതോടെ ചിത്രം, അർഥങ്ങൾ ഒഴിഞ്ഞ ഒരു സ്ഥലരാശിയിൽ പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന ചിഹ്നങ്ങളുടെ ഒരു സഞ്ചയം എന്ന നിലയിലേക്കു മാറിപ്പോകുന്നു. മുമ്പ് പ്രതിനിധാനം അധിവസിച്ചിരുന്ന ആ പഴയ ഇടം ഇപ്പോൾ ശൂന്യമാണ്, അഥവാ പ്രഹേളികകൾനിറഞ്ഞതാണ്: ചിത്രം എന്താണ് പറയുന്നത് എന്ന പ്രഹേളിക ദ്രഷ്ടാവും രചനയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം കീഴ്മേൽ മറിയുന്നു: രചന ഇനിമേൽ ദ്രഷ്ടാവിന്റെ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമല്ല, മറിച്ച് അതുതന്നെ ചോദ്യമായി മാറുകയാണ്. ഉത്തരം (അതായത് അർഥം) ആരാണ് ചിത്രം കാണുന്നത് എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചുമിരിക്കുന്നു. ചിത്രം നമുക്കു മനനത്തിനുള്ള വിഷയമാണ്; പക്ഷേ നാം മനനം ചെയ്യുന്നത് അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷതലത്തെയല്ല, മറിച്ച്, വർണങ്ങളും രൂപങ്ങളുംകൂടി പൂർണമായി വെളിവാക്കാതെ ദ്യോതിപ്പിക്കുകമാത്രം ചെയ്യുന്ന ഒരു സാന്നിദ്ധ്യത്തെയാണ്: ഫലത്തിൽ അദൃശ്യമായ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യത്തെ. വിട്ടുകളയലോ സൂചനയോ കൊണ്ടല്ലാതെ ഭാഷണം ചെയ്യാനസമർഥമായ ഒരു ഭാഷയാണ് ചിത്രകല. ചിത്രം നമുക്കു മുന്നിൽ വയ്ക്കുന്നത് ഒരു അസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളാണ്.

ഈ വിച്ഛേദത്തിന്റെ ആദ്യഫലം ഇതായിരുന്നു: സാദൃശ്യാരോപത്തിൽ (Analogy) അധിഷ്ഠിതമായ വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് വാച്യാർഥത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനം നിലവിൽവന്നു; വിമർശനം മൂല്യനിർണയനമല്ലാതെയായി, കാവ്യാത്മകവിമർശനം ജന്മമെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഇത്രതന്നെ നിർണായകമായിരുന്നു സാന്നിദ്ധ്യം പ്രച്ഛന്നമായി എന്നതും. മുമ്പ് ചിത്രകല ഒരു സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ സൂചന നൽകുകമാത്രമല്ല, പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ അതിനെ സുതാര്യമാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു; സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ മൂർത്തീകരണമല്ല, അതിന്റെ രൂപാന്തരീകരണം. പ്രതിനിധാനം ചിത്രത്തിന് അർഥം‌ നൽകിയെങ്കിൽ ചിത്രം അർഥത്തിനു ജീവൻ നൽകുകയും ചെയ്തു: അത് അതിനെ ജീവസ്സുറ്റതാക്കി. അർഥത്തിന് ഒരു രൂപം‌ നൽകുകവഴി അത് അതിനെ ദൃഷ്ടിഗോചരവും തൊട്ടറിയാവുന്നതുമായ ഒരു ബിംബമാക്കി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തി. ബോദ്‌ലേർ മുതൽ ചിത്രകല ചിന്തിക്കുന്നുണ്ട്, പക്ഷേ സംസാരിക്കുന്നില്ല. അതു ഭാഷയാണ്, പക്ഷേ അർഥമാക്കുന്നില്ല; സ്വയംപ്രകാശനക്ഷമമായ വസ്തുവും രൂപവുമാണത് പക്ഷേ അത് ബിംബമല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞു. ബോദ്‌ലേറുടെ ചിന്ത മൗലികമാണ് എന്നു പറയുന്നതിനടിസ്ഥാനം ആധുനികകലയ്ക്ക് ആദ്യമായി ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം രൂപപ്പെടുത്തിയവരിൽ ഒരാൾ എന്നതുമാത്രമല്ല; നിർമൂർതീകരണത്തിന്റെ (disembodiment) സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് അറിവുതന്നയാൾ എന്നുകൂടി അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ചു പറയണം.

ബോദ്‌ലേറുടെ വിമർശനരചനകളിലാകെ വിരുദ്ധധ്രുവങ്ങളിലേക്കു വലിക്കുന്ന ഒരു സംഘർഷം വ്യാപിച്ചുനിൽപുണ്ട്. ചിത്രപരവും ചിത്രാതീതവും തമ്മിലുള്ള ഈ വൈപരീത്യം (ആദ്യത്തേതിനനുകൂലമായിട്ടാണ് ഒടുവിലത് പരിഹൃതമാകുന്നത്) 'നിത്യവും ക്ഷണികവും' തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അതായത് ആദർശരൂപവും വിശേഷസൗന്ദര്യവും തമ്മിൽ. വർണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നിത്യം, ക്ഷണികം എന്നീ സംജ്ഞകളും കേവലനിർവചനത്തിനു വഴങ്ങുന്നവയല്ല; അവ അന്യോന്യാശ്രിതങ്ങളാണ്. ഒരു വിശേഷണം നൽകി നിർവചിക്കാവുന്നതല്ല നിത്യം. ആധുനികം സ്പഷ്ടമാകുന്ന ആധാരമാണത്. ബോദ്‌ലേറുടെ വിവരണം നിഷേധസ്വഭാവത്തിലുള്ളതാണ്. നിത്യം, സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ക്ലാസിക്കൽ സങ്കൽപം ഇവ രണ്ടിന്റെയും സ്ഥിരവും അവിഭിന്നവുമായ സ്വഭാവം ഊന്നിപ്പറയുന്ന തരത്തിലുമാണ്. നേരേമറിച്ച്, ആധുനികവും അതിൻറ സ്ഥലതൽസമവും . അനന്യമായതും വിരൂപമായതും -ചലനാത്മകവും ഗുണാത്മകവുമാണ്. ഇവയാണ് വിച്ഛേദം - നൈരന്തര്യം ഉറപ്പാക്കുന്ന വിച്ഛേദം; ഇവ തന്നെയാണ് നൂതനത്വം - വർത്തമാനത്തിലേക്ക് - സ്മരണാതീതമായ ഒരു തത്വത്തിന് പുന:പ്രവേശനം നൽകുന്ന നൂതനത്വം. ബോദ്‌ലേറുടെ മനോഭാവം വീണ്ടും സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പരമ്പരാഗതമായ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ കീഴ്മറിയൽ തന്നെയാണ്. മുമ്പ്, നിത്യമായതിന്റെ കലവറയായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന ഭൂതകാലം വർത്തമാനകാലത്തെ നിർവചിക്കുകയായിരുന്നു. ആ നിർവചനം നിഷ്കൃഷ്ടവുമായിരുന്നു. കലാസൃഷ്ടി എന്നാൽ ആദിരൂപങ്ങളുടെ അനുകരണമാണ്. ഈ ആദിരൂപങ്ങൾ പൗരാണികരചനകളോ പ്രകൃതിയിൽ നിന്നുള്ളവയോ ആകാം. ഇന്നു പക്ഷേ, ‘നിത്യം’ വർത്തമാനത്തിനു വിധേയമാണ്: ഒരു വശത്ത് വർത്തമാനം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വിമർശനമാണെന്നതിനാൽ ഓരോ നിമിഷവും നിത്യതയുടെ തിരസ്കാരമാവുകയും ഒപ്പം ക്ഷണികമായ നൂതനത്വത്തിലേക്കുള്ള അതിന്റെ രൂപഭേദമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നേരേമറിച്ച്, ‘നിത്യം’ അഭിന്നമല്ല, അത് ബഹുരൂപിയാണ്; എത്ര വർഗങ്ങളും കാലഘട്ടങ്ങളും നാഗരികതകളുമുണ്ടോ അത്രയും സൗന്ദര്യങ്ങളുമുണ്ട്. ‘എല്ലാ ജനതയും മറ്റുള്ളവരെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ അക്കാദമിക് ആണ്, മറ്റുള്ളവർ അതിനെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ കിരാതവും.’ യൂറോപ്യനല്ലാത്ത ജനതകളുടെ കലകളെ വീണ്ടെടുക്കൽ : ‘സുന്ദരമായത് എപ്പോഴും വിരൂപമാണ്.’ പക്ഷേ എന്താണീ വിരൂപം ? അതും ഒരു ബന്ധം മാത്രമാണ്.

ബോദ്‌ലേർ നിർവചനങ്ങളിൽ നിന്നൊഴിഞ്ഞുമാറിയതിന്റെ കാരണം മനസ്സിലാക്കാൻ പ്രയാസമില്ല: ക്ഷണികം, വിശേഷം (particular) എന്നിവയുടെ മൂല്യത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു വ്യവസ്ഥ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുക അസാദ്ധ്യമാണ്, എന്തെന്നാൽ രണ്ടും, അവയുടെ പ്രക്യതിയാൽത്തന്നെ, നിർവചനങ്ങൾക്കു വഴങ്ങാത്തവയാണ് ; വ്യവസ്ഥകളെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന അജ്ഞാതരാശികളാണ്. ആധുനികവും വിരൂപവും, സദാ സന്നിഹിതമാണെങ്കിലും പ്രവചനാതീതവും പരിണാമിയുമായ യാഥാർഥ്യങ്ങളാണ് എന്ന കാരണംകൊണ്ടു തന്നെ എല്ലാ വ്യവസ്ഥകളും അയഥാർഥമാണ്; ഒരു സനാതനതത്വത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമാണെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നവപോലും. വ്യവസ്ഥ എന്നത് ‘നിരന്തരമായ തള്ളിപ്പറയലിന് നമ്മെ നിർബന്ധിക്കുന്ന ഒരു ശാപമാണ്....... തത്വശാസ്ത്രപരമായ ആ മതവിരോധങ്ങളുടെ ഭീഷണതയിൽ നിന്നൊഴിവാകാനായി ഞാൻ അന്തസ്സോടെ വിനയവാനാകുന്നു: ഇന്ദ്രിയസംവേദനം കൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ തൃപ്തനാണ്. ചിന്ത കൈവെടിഞ്ഞ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമോ? തലച്ചോറില്ലാത്ത ഒരു കലയോ? എന്നല്ല, പിന്തുടർച്ചയുടെ ഭീതികളിലേക്കും അതിശയങ്ങളിലേക്കും മുഖംതിരിച്ച ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം. സർവജീവരൂപങ്ങളിലും മരണമുദ്രയുടെ പുനരാവർത്തനം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതു കണ്ട് ആകൃഷ്ടമാകുന്ന ഒരു കല എന്നുവേണം പറയേണ്ടത്.

ആധുനികം നിർവചനസാദ്ധ്യമല്ലെന്നു തെളിഞ്ഞതിനാൽ ബോദ്‌ലേർ പകരം വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഒരു പട്ടിക നമുക്കു നൽകുന്നു. പൗരാണികത്തിന്റെ വിശേഷലക്ഷണം സമൂഹമദ്ധ്യത്തിലെ മോടികളായിരുന്നു; ആധുനികത്തിന്റേത് സ്വകാര്യജീവിതവും. ഒന്നിൽ താവഴിയും ചടങ്ങും മറ്റേതിൽ ജനായത്തവും ലാളിത്യവും. പൗരാണിക വേഷം അതിന്റെ തുന്നലും നിറവുംകൊണ്ട് ജീവിതത്തെ പ്രദർശനമാക്കുന്നു. അതണിയുന്നവനെ കൊണ്ടാടുന്നു. കറുത്തതോ ഇരുണ്ടതോ ആയ ആധുനികാവേഷം സാർവത്രികസമത്വത്തിന്റെ പ്രകാശനമാണ്, വെളിവാക്കുകയല്ല മറയ്ക്കുകയാണ് അതിന്റെ ധർമ്മം. പൗരാണികപരിഷ്കാരം വേർതിരിച്ചു നിർത്തുകയും ഉയർത്തിക്കാട്ടുകയും വൈശിഷ്ട്യംനൽകുകയും ചെയ്യുന്നു: ആധുനികവേഷമാവട്ടെ ‘ജീർണതയുടെ ഏകരൂപമായ അംഗവസ്ത്രവുമാണ്... ശവക്കുഴിവെട്ടുകാരുടെ വിപുലമായ ഒരു ഘോഷയാത്ര, രാഷ്ട്രീയ ശവക്കുഴിവെട്ടുകാർ, പ്രണയശവക്കുഴിവെട്ടുകാർ, ബൂർഷ്വാശവക്കുഴിവെട്ടുകാർ.....’ നാമെല്ലാം ഒരു ശവസംസ്കാരം കൊണ്ടാടുകയാണ്. ഇവിടെയും വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ അഥവാ പൂരകവൈപരീത്യത്തിന്റെ നിയമം പ്രയോഗത്തിൽവരുന്നു. ഏകരൂപമായ ഒരു സമൂഹത്തിൽ ഒരു തനിമ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നത് പൗരാണികകാലങ്ങളിലെന്നപോലെ മാതൃകാപുരുഷൻമാരല്ല, പകരം വിചിത്രസ്വഭാവക്കാരും പൊതുധാരയ്ക്കു പുറത്തു നിൽക്കുന്നവരുമാണ്: വേഷഭ്രമക്കാരൻ, കലാകാരൻ, കുറ്റവാളികൾ, വേശ്യകൾ, ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ അന്യനായിപ്പോകുന്ന ഏകാകി, ഭിക്ഷക്കാരൻ, നാടോടി. ശ്രദ്ധേയരായ വ്യക്തികളല്ല. അസാധാരണരായ വ്യക്തികൾ. ആധുനികസൗന്ദര്യമെന്നത് വൈചിത്ര്യമാണ്. അങ്ങനെയെങ്കിൽ കാർണബീ തെരുവിലെ ഡാൻറീയിസത്തിന്റെ സമൂഹവൽക്കരണം കണ്ടാൽ ബോദ്‌ലേർ എന്തു പറയുമായിരുന്നു? നമ്മുടെ ആധുനികത്വം അദ്ദേഹത്തിന്റേതിനു വിരുദ്ധമാണ്. നമ്മൾ മാനസികവൈചിത്ര്യത്തെ വഷളൻ കച്ചവട മൂല്യമാക്കി മാറ്റിക്കളഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യനാഗരികതയിലെ മൂന്നു മുഹൂർത്തങ്ങൾ: വിപ്ലവത്തിനുമുമ്പുള്ള ഫ്രഞ്ചുഭരണകൂടത്തിൻറ കാലം . അന്ന് സ്വകാര്യജീവിതം ചടങ്ങിന്റെ പകിട്ടോടെ ജീവിച്ചു; പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ട് . അന്ന് സ്വകാര്യജീവിതം നിഗൂഢാഖ്യായികകളിലെന്നപോലെയായിരുന്നു; ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് . സ്വകാര്യ ജീവിതം പൊതുജീവിതമായി.

ബോദ്‌ലേറുടെ പക്ഷത്തിൽ ആധുനികം എന്നാൽ പ്രചാരത്തിന്റെ വിപരീതമാണ്; സ്വകാര്യവും രഹസ്യാത്മകവുമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം അസാമാന്യമായിരിക്കുന്നതാണ് അത്. ഇങ്ങനെയാണ് മേക്കപ്പിനും മുഖാവരണങ്ങൾക്കും പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്; രണ്ടും ഒരേസമയം തുറന്നു കാട്ടുകയും മറച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നവയാണല്ലോ. സ്ത്രീകളിൽ ഈ ആധുനികം ‘നിഗൂഢമായ ഒരു വ്യതിരിക്തത’യാണ്; ‘നാരകീയമോ ദിവ്യമോ ആയ ഒരുതരം വീരത്വം’: കിടപ്പറ ദുർമന്ത്രവാദിനിയുടെ ഗുഹയോ, രക്തപാനാസക്തയായ പൂജാരിണിയുടെ സങ്കേതമോ ആയി സ്വഭാവംമാറുന്നു. ഇതു പോലെ ആധുനികമാണ്, ‘ഹാസ്യം’, വിഷാദം, അവജ്ഞ, ജീർണമായ സംവേദനത്വം, സൈനസ്തേഷ്യ, ആദ്ധ്യാത്മികത, അനന്തതകളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം, ഭ്രമകൽപന, പ്രയാണം (മേഖലകൾ വെട്ടിപ്പിടിക്കാനുള്ള സഞ്ചാരമല്ല, പുരോഗതിയുടെ ലോകം വിട്ടുള്ള പലായനം) എന്നിവയും. ചുരുക്കത്തിൽ ആത്മനിഷ്ഠത, ആത്മനിഷ്ഠമായ സൗന്ദര്യം. വിപരീതങ്ങളാൽ രചിക്കപ്പെട്ടതിനാൽ ആധുനികം തെരുവിലെ യാഥാർഥ്യംകൂടിയാണ്, ആൾക്കൂട്ടവും പരിഷ്കാരങ്ങളും ചേർന്നതാണ്. പൗരാണികമായ മരണവും ആധുനികമായ മരണവുമുണ്ട്. ഹെർക്കുലീസ് ആത്മഹത്യ ചെയ്തത് ‘തൻറ മേലങ്കിയുടെ നീറ്റൽ അസഹ്യമായപ്പോഴാണ്; ചാറ്റോ ‘സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുവേണ്ടി തനിക്കിനി യാതൊന്നും ചെയ്യാനില്ല എന്നുവന്നപ്പോൾ ആത്മഹത്യചെയ്തു’; ക്ലിയോപേട്ര ആത്മഹത്യചെയ്തത് തന്റെ സിംഹാസനവും കാമുകനും നഷ്ടമായപ്പോഴുമാണ്. പക്ഷേ ഇവരിലൊരാൾ പോലും ഒരു ജന്മാന്തരം മുന്നിൽക്കണ്ടു കൊണ്ട് സ്വയം നശിപ്പിക്കുന്നില്ല’; പക്ഷേ ബൽസാക്കിന്റെ നായകൻ ചെയ്യുന്നത് അതാണ്. അപ്പോൾ, എന്താണ് ആധുനികത? മാറ്റത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ദാഹമല്ലേ അത്? അതിലുമുപരി മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധമല്ലേ? പൗരാണികർക്ക് ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു സങ്കൽപമുണ്ടായിരുന്നു, അതുവച്ചു കൊണ്ട് അവർ വർത്തമാനകാലത്തിലെ മാറ്റങ്ങളെ വിലയിരുത്തി. ആധുനികർക്ക് മാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു സങ്കൽപമുണ്ട്; അതുവച്ചു കൊണ്ട് അവർ ഭൂതകാലത്തെയും വർത്തമാനകാലത്തെയും വിലയിരുത്തുന്നു. ഈ ബോധത്തിനു മറ്റൊരു പേരുണ്ട്. ദുർവിധി. വരേണ്യർ നെറ്റിയിലണിയുന്ന മുദ്രയാണത് ; അതിൽ വിരൂപം, അനിയതം, വികലം എന്നിങ്ങനെ ആധുനികസൗന്ദര്യത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളെല്ലാം സംഗൃഹീതമായിരിക്കുന്നു. ആധുനികത്തിന്റെ ചിഹ്നം ഒരു മുറിപ്പാടാണ്: കാലം മുറിവേൽപിച്ചതും മരണം പച്ചകുത്തിയതുമായ സാന്നിദ്ധ്യം.

പ്രാചീനകാലത്ത് മനുഷ്യന് നിത്യതയിൽനിന്ന്, അതു പാഗൻ ഭാഗധേയമാകട്ടെ, ക്രിസ്തീയമായ ദൈവഹിതമാവട്ടെ,. രക്ഷപ്പെടാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ ആധുനികമനുഷ്യനു പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് വർത്തമാനമാണ്, അസ്ഥിരതയാണ്. ഇടവേളയെന്നൊന്നില്ല. അതിനെന്ത്? നിയന്ത്രണവിധേയമല്ലാത്ത കാലം തന്നിലേക്കുതന്നെ തിരിയുന്ന ഒരു നിമിഷമുണ്ട്: കാലത്തിനു പുറത്തല്ലാത്ത ഒരു നിമിഷം; പക്ഷേ അത് ചരിത്രത്തിനു മുമ്പുള്ളതും വർത്തമാനത്തിന്റെ മറു വശവുമാണ്. അതാണ് ആദിമനിമിഷം: അതിൽ ആധുനികത്വം സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നു: തീയതികളില്ലാത്ത പൗരാണികതയാണത്; കിരാതന്‍റെ കാലം. അനശ്വരസൗന്ദര്യം എന്ന സങ്കൽപത്തെ തകർക്കുമ്പോൾത്തന്നെ ആധുനികം കിരാതൻമാരുടെ ലോകത്തിലേക്കുള്ള വാതിലുകളും തുറന്നിടുകയാണ്. അത്യാധുനികമായ കല അങ്ങനെ അതിപ്രാചീനംകൂടിയാവുന്നു. ഡെലക്രോയുടെ മഹത്വം കുടികൊള്ളുന്നത് ഇതിലാണ്: അദ്ദേഹത്തിൻറ ചിത്രകല ‘നരഭോജികളുടെ ചിത്രകലയാണ്.’ ഭ്രാന്തമായ ഒരാവേശത്തോടെയാണ് ബോദ്‌ലേർ ആ ചിത്രകാരനെ കൊണ്ടാടുന്നത്: ആ കിരാതത്വം, കൽക്കത്തി കയ്യിലേന്തിയ ആസ്തെക് പുരോഹിതനുമായി അദ്ദേഹത്തിനുള്ള സാദ്യശ്യം, അഗ്നിയുടെ ‘വിജയഗാഥകൾ’ പോലെ സംഹാരാത്മകമായ ‘മൊളോക് സ്വഭാവ’ മുള്ള ആ രചനകൾ. ഡെലക്രോയുടെ ചായപ്പൊട്ടുകൾ മനസ്സിലുണർത്തുന്നത് ചില ഉഷ്ണമേഖലാവനങ്ങളുടെ രൗദ്രതയാണ്, നാശാവശിഷ്ടങ്ങളിലെ ചുടുചാമ്പലിന്റെ സാന്ദ്രതയാണ്. ആദിമനിമിഷം ചരിത്രത്തെ പിടിച്ചുനിർത്തുന്നില്ല. കാടത്തം നാഗരികതയുടെ മറുവശമാണെന്നതു പോലെ വർത്തമാനത്തിന്റെ മറ്റേ മുഖമാണത് അന്യോന്യബന്ധിതമാകയാൽ ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനു വിധേയമാണ്: കാട്ടാളൻ അങ്ങനെയാകുന്നത് നാഗരികന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ മാത്രമാണ്. എന്നുതന്നെയല്ല, ബോദ്‌ലേറുടെ പിൻഗാമികൾ താമസിയാതെ തെളിയിച്ചുകാണിച്ചതുപോലെ, ‘കാട്ടാളത്തം’ ‘ആധുനികം’ പോലെതന്നെ വൈവിദ്ധ്യപൂർണവുമാണ്: ആദിമസമൂഹങ്ങൾ എത്രയുണ്ടോ അത്രയും കലാശൈലികളുമുണ്ട്. ആധുനികത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു മിഥ്യാദർശനമാണ് കാട്ടാളത്തം.

അതേസമയം തന്നെ ആധുനികത്വത്തിന്റെ വിമർശനവുമാണത്. കാട്ടാളത്തം, ആധുനികത്വം, പാരമ്പര്യം ഇവ മൂന്നും വിമർശനം എന്ന കലയുടെ ഭിന്നപ്രകാശനങ്ങളാണ്; എന്നുപറഞ്ഞാൽ വിവാദപരവും ചരിത്രപരവുമായ കലയുടെ പ്രകാശനങ്ങൾ. ആധുനികത്വം, കാട്ടാളത്തം എന്നീ സങ്കൽപങ്ങളെ കലയിലേക്കു പ്രവേശിപ്പിക്കുന്ന ബോദ്‌ലേർ സൃഷ്ടിയിലേക്കു വിമർശനത്തെ കടത്തിവിടുകയാണ്; വിമർശനാത്മകമായ കല കണ്ടുപിടിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ്. മുമ്പ് വിമർശനം സൃഷ്ടിയുടെ മുൻഗാമിയോ പിൻഗാമിയോ ആയിരുന്നു; ഇപ്പോഴാകട്ടെ അത് സൃഷ്ടിയുമായി കൈകോർത്തുനടക്കുകയാണ്; അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ വിമർശനം സൃഷ്ടിയുടെ അവസ്ഥയാണ്. സാദൃശ്യാരോപത്താൽ വിമർശനം സൃഷ്ടിയായിത്തീരുന്നതുപോലെതന്നെ സൃഷ്ടി, അതു ചരിത്രപരമാണെന്നതിനാൽ, വിമർശനംകൂടിയാവുന്നു. ഭൂതകാലവുമായി നിരന്തരസമരത്തിലായ ആധുനിക കല തന്നോടുതന്നെയും സംഘർഷത്തിലാണ്. നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ കല ജീവിക്കുന്നതും മരിക്കുന്നതും ആധുനികത്വത്താലാണ്.

ഭാഷയുടെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങൾ രണ്ടുംവച്ചുനോക്കുമ്പോൾ, ബോദ്‌ലേറുടെ ഈ ചിന്ത ഒരു വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നതായിക്കാണാം; നിലനിൽക്കാത്തതെങ്കിലും ആധുനികചിത്രകലയുടെ സാരാംശംതന്നെയാണ് ആ വൈരുദ്ധ്യം. ചിത്രപരമായതിന്റെ വിജയം സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ നിർമൂർത്തീകരണത്തിനു തുല്യമാകുന്നു; ആധുനികത്വത്തിന്റെ ജയം അതിന്റെ നാശവുംകൂടിയാകുന്നു; ആദിമനിമിഷം ചരിത്രത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ല, അതിനു സ്ഥിരത നൽകുന്നതേയുള്ളു; വ്യതിരിക്തതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം സ്വയം നിഷേധിക്കുകയും, സർഗാത്മകമായ യാദൃച്ഛികത യാന്ത്രികമായ ആവർത്തനമായി മാറുകയുംചെയ്യുന്നു. ഈ വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ സംഘർഷത്തിനിടയിൽപെട്ട ബോദ്‌ലേർ അവയെ അമർത്തിവയ്ക്കാതെ ഒരു ലയത്തിൽ ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പദ്ധതി സാദൃശ്യാരോപത്തിൽ തേടുകയാണ്. ഭാവനയുടെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന ധർമ്മമാണ് സാദൃശ്യാരോപം; എന്തെന്നാൽ അത് വിശകലനത്തെയും സംശ്ലേഷണത്തെയും, വിവർത്തനത്തെയും സൃഷ്ടിയേയും വിളക്കിച്ചേർക്കുകയാണല്ലോ. അത് ഒരേസമയം യാഥാർഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ജ്ഞാനവും അതിന്റെ രൂപാന്തരീകരണവുമാണ്. ഒരു വശത്ത്, വ്യത്യസ്ത ചരിത്രഘട്ടങ്ങളെയും നാഗരികതകളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കമാനമാണത്, മറുവശത്ത് വ്യത്യസ്ത ഭാഷകൾക്കിടയിലെ (കവിത, സംഗീതം, ചിത്രകല) പാലവുമാണത്. ആദ്യത്തെ കാര്യത്തിൽ, അത് ‘നിത്യം’ അല്ലെങ്കിലും എല്ലാ കാലങ്ങളെയും എല്ലാ സ്ഥലങ്ങളെയും ഒരു ബിംബത്തിൽ അനുസന്ധാനം ചെയ്യുന്നതാണ്. നിരന്തരപരിണാമിയും സ്വയം ദീർഘിപ്പിക്കുകയും വ്യാപിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുമാണ് ആ ബിംബം. രണ്ടാമത്തെ കാര്യത്തിൽ, അത് ആശയവിനിമയത്തെ സൃഷ്ടിയാക്കി മാറ്റുന്നു: ചിത്രകലയുടെ നിശബ്ദഭാഷ സംഗീതത്തിന്റെ ചിത്രഭാഷയായി മാറുന്നു, കവിതയുടെ ധ്വന്യാത്മക ഭാഷയായി മാറുന്നു.

ഈ വീക്ഷണത്തിന് സാദ്യശ്യാരോപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഴയ സങ്കൽപത്തിൽനിന്നുള്ള വ്യത്യാസം ഇതാണ്: മദ്ധ്യകാലഘട്ടത്തിലെ കലാകാരന് സർവർക്കും അഭിഗമ്യവും വേദപുസ്തകം എന്ന ഏകസംഹിതയാൽ നിയമിതവുമായ ഒരു ചിഹ്നപ്രപഞ്ചം സ്വന്തമായുണ്ടായിരുന്നു; എന്നാൽ ആധുനിക കലാകാരനുള്ളത് ബഹുവിധമായ ചിഹ്നങ്ങളുള്ള ഒരു ഭണ്ഡാരമാണ്; വേദഗ്രന്ഥത്തിനു പകരം അയാൾക്കു മുന്നിലുള്ളത് പരസ്പരം ഖണ്ഡിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെയും പാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും ബാഹുല്യവുമാണ്. അങ്ങനെ ആധുനികന്റെ സാദൃശ്യാരോപം ചെന്നുചേരുന്നത് അർഥത്തിന്റെ നാശത്തിലേക്കാണ്. സാദ്യശ്യാരോപത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ വിവർത്തനം വൃത്താകാരത്തിൽ തിരിയുന്ന ഒരു രൂപകമാണ്; അതു മറ്റൊരു രൂപകത്തിനു കാരണമാകുന്നു, അതു മറ്റൊന്നിനെ ജനിപ്പിക്കുന്നു, അങ്ങനെയങ്ങനെ... ഈ രൂപകങ്ങൾക്കെല്ലാംകൂടി പറയാനുള്ളതെന്താണ്? ചിത്രകല പറഞ്ഞതു മാത്രമേയുള്ളു. ഫലത്തിൽ അർഥം ഇല്ലാതെയാകുന്ന വിധത്തിൽ സാന്നിദ്ധ്യം ആവൃതമാണ്.

സാദ്യശ്യാരോപം എന്നതിന്റെ ആത്യന്തികമായ അർഥം എന്തെന്ന് തന്‍റെ പല കവിതകളും വിമർശനചിന്തകളും വഴി ബോദ്‌ലേർ അർഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവിധം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്

വാഗ്നറുടെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചു ചർച്ച ചെയ്യുന്ന വേളയിൽ അദ്ദേഹം അതു പ്രത്യേകിച്ചും സ്പഷ്ടമാക്കുന്നു. സാദൃശ്യാരോപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിചിന്തനം എന്നതിനെക്കാളുപരി, ‘സാന്നിദ്ധ്യത്തിൻറ നിർമൂർത്തീകരണം’ എന്നല്ലാതെ വിളിക്കാൻ കഴിയാത്ത അനന്യമായ ഒരനുഭവത്തിൻറ വിവരണം എന്നേ അതിനെക്കുറിച്ചു പറയാനാവു. ‘ലൊഹെൻഗ്രീനിനുള്ള ഒവെർചർ’ കേട്ട അനുഭവം അദ്ദേഹം എഴുതുകയാണ്: ‘ഗുരുത്വാകർഷണത്തിന്റെ വിലങ്ങുകളിൽ നിന്നു ഞാന്‍ മുക്തനായി; ആ സംഗീതത്തിന്റെ താരാട്ടിൽ വിപുലചക്രവാളമാർന്നതും വിപുലവും ഭാസുരവുമായ പ്രകാശം നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു വൈപുല്യം. തുടർന്ന് എനിക്ക് അതിലും ജീവസ്സുറ്റ ഒരു സ്വച്ഛതയുടെ അനുഭവമുണ്ടായി. പ്രകാശത്തിൻറെ തീവ്രത അതിവേഗം വർധമാനമായി. ഊഷ്മളവികാരത്തിന്റെയും വെൺമയുടെയും ആ അതിസമ്യദ്ധിയെ വിവരിക്കാൻ നിഘണ്ടുവിലെ വാക്കുകൾ അസമർഥമത്രെ. പിന്നെ ഞാൻ ഭാസുരമായൊരന്തരീക്ഷത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരാത്മാവിനെ, വിഷയാസക്തിയും ജ്ഞാനവും ചേരുന്ന ഒരു ഹർഷോൻമാദത്തെ മനസ്സിൽ കണ്ടു...’ ഉന്നതിയുടെയും വിഷയാസക്തിയുടെയും അനുഭവങ്ങൾ ശരീരനഷ്ടം, നിറങ്ങളുടെ ത്യജനമായ വെളുപ്പുനിറം എന്നിവയുടെ അനുഭവവുമായി ഗാഢമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു. സ്വയം ശൂന്യമായ അയാളുടെ സത്ത, അതിനാൽ നിർഭരമായ ഒരു വൈപുല്യത്തിൽ കുടികൊള്ളുന്നു. കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപം ‘ചിന്ത്യമായതിൽവച്ചേറ്റവും വിദൂരമായ സീമകളിലേക്കു’ വ്യാപിക്കുന്ന സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപമായി മാറിപ്പോകുന്നു: ഒരു സീമാവസ്ഥയിലെത്തിയ അനുഭവം: സ്ഥലരാശി വ്യാപിച്ചുവ്യാപിച്ച് അതു ഫലത്തിൽ അദൃശ്യവും അചിന്ത്യവുമായി മാറുന്നു. സ്ഥലമല്ലായ്മ, കാലമല്ലായ്മ, അറിവിന്റെ ആനന്ദമൂർഛ എന്നു പറയുന്നത് ഈ ഉച്ഛേദത്തിനാണ്: സ്ഥലമെന്ന പ്ലവത്തിൽ ആമഗ്നനായ കവി തന്റെ സ്വത്വത്തിൽനിന്നു വേർപെടുകയും ശൂന്യമായ വ്യാപ്തിയിൽ ഒന്നുചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. വിമർശനാത്മകമായ കല ചെന്നുകലാശിയിക്കുന്നത് ഒരു അന്തിമനിഷേധത്തിലാണ്. ബോദ്‌ലേർ മനനം ചെയ്യുന്നത്, അക്ഷരാർഥത്തിൽത്തന്നെ, ഇല്ലായ്മയെയാണ്. അല്ലെങ്കിൽ ഇങ്ങനെ പറയാം: ഇല്ലായ്മയുടെ ഒരു രൂപകത്തെയാണ് അദ്ദേഹം മനനം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു സുതാര്യത - അത് ഒന്നും മറച്ചുവയ്ക്കുന്നില്ല, ഒന്നിനേയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുമില്ല, ചോദ്യം ചോദിക്കുന്ന മുഖത്തെപ്പോലും. സാദൃശ്യാരോപത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം സാന്നിദ്ധ്യനാശത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം തന്നെയാണ്.

ബോദ്‌ലേറുടെ ചിന്ത, ഇംപ്രഷനിസം മുതൽ ഏറ്റവും പുതിയതുവരെ നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായ മിക്ക കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്കും വിമർശനാത്മകവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ ഒരു മന:സാക്ഷി നൽകുകയാണു ചെയ്തത്. ചിത്രകലയെ സ്വതന്ത്രവും സ്വയംപര്യാപ്തവുമായ ഒരു ഭാഷയായി കാണുക എന്ന ആശയം നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ ഭൂരിപക്ഷം കലാകാരൻമാരും അംഗീകരിച്ച ഒന്നാണ്; അമൂർത്തചിത്രകലയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനമായതും ഈ ആശയമാണ്. ആധുനികത്വം (ഒരേ സമയം വിവാദാത്മകവും മാന്ത്രികവുമാണ് ആ പദം), അതിന്റെ പിൻഗാമികളായ നവീനം, അവാങ്ഗാർദ് (ഈ പദത്തോടു തനിക്കുള്ള അവജ്ഞയെ ബോദ്‌ലേർ മറച്ചുവച്ചില്ലെങ്കിലും) എന്നിവയെക്കുറിച്ച് അൽപംകൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്. ആധുനികകലയുടെ ഒരു മുഖമുദ്രയാണല്ലോ, നവോത്ഥാനകാലത്തിൽ നിന്നും യവന-റോമാ പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നും അകന്നകന്നുപോകുന്ന പ്രകാരങ്ങളും ശൈലികളും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുക എന്നത് ; കാപ്പിരിക്കല മുതൽ പ്രാഗ്-കൊളമ്പിയൻ കല വരെയുള്ളവ, കുട്ടികളുടെ ചിത്രകല മുതൽ മനോരോഗികളുടെ ചിത്രകല വരെയുള്ളവ, സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളുടെ ബഹുത്വം. അനിച്ഛാപൂർവകതയ്ക്കു നൽകിയ പ്രാമുഖ്യം, സ്വപ്നജാഗ്രദവസ്ഥകൾ തമ്മിലുള്ള സമ്പർക്കം, കാലത്തിൻറ ആദിനിമിഷത്തിൽ നഷ്ടമായിപ്പോയ ഒരു വാക്കിനെ ചൊല്ലിയുള്ള വിഷാദസ്മരണ, ബാല്യത്തെ കൊണ്ടാടൽ - ഇവയൊക്കെയും ഇംപ്രഷനിസം, സറിയലിസം, അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് എക്സപ്രഷനിസം എന്നിവയിൽ ആവർത്തിച്ചുവരുന്ന വിഷയങ്ങളാണ്. സൗന്ദര്യത്തെ പ്രത്യേകമോ സവിശേഷമോ വിലക്ഷണമോ ആക്കി ലഘൂകരിക്കുക - എക്സ്പ്രഷനിസം. സാദ്യശ്യാരോപത്തിന്റെ സർഗാത്മകധർമം, വിസ്മയിപ്പിക്കലിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം - അപ്പോളിനെയർ, ബ്രെട്ടൺ.

ഒരർഥത്തിൽ ബോദ്‌ലേറുടെ സാഫല്യമാണ് ആധുനികകല എന്നു വേണമെങ്കിൽ പറയാം. അത് അദ്ദേഹത്തെ നിഷേധിച്ചു എന്നു പറഞ്ഞാലും ശരിതന്നെയാണ്. ഈ രണ്ടു പ്രസ്താവങ്ങളും അന്യോന്യവിരുദ്ധങ്ങളല്ല, പൂരകങ്ങളത്രേ: 1967ലെ സ്ഥിതിവിശേഷം 1860ലെ സ്ഥിതിവിശേഷത്തിന്റെ പരിണതിയാണെന്നതുപോലെ തന്നെ അതിന്റെ നിഷേധവുംകൂടിയാണ്. ഇക്കഴിഞ്ഞ ദശകങ്ങളിൽ മാറ്റങ്ങളുടെ ഗതിവേഗം മാററത്തിന്റെ നിഷേധത്തിനു തുല്യമാകുന്ന രീതിയിലായിരുന്നു: ചലനമില്ലായ്മ, ആവർത്തനം. രചനകളുടെ വർധമാനമായ ഉൽപാദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്: അസാധാരണമെന്നും അന്യാദൃശമെന്നുമൊക്കെയാണ് അവയുടെ നാട്യമെങ്കിലും മിക്കതും പരിശ്രമശാലിയായ അനുകരണശേഷിയുടെ സന്താനങ്ങളാണ്, അല്ലാതെ ഭാവനയുടെയല്ല. ഇതിനുപുറമെ നാനാജാതി വസ്തുക്കളുടെ ഒരു പെരുംകൂനയുടെ പ്രതീതിയും അതു ജനിപ്പിക്കുന്നു: ഉച്ഛിഷ്ടങ്ങളുടെ കൂമ്പാരം. മാഴ്സൽ ദൂഷാം തന്നോടുതന്നെ ചോദിക്കുകയാണ്, ‘പെയിൻറിങ്ങുകളുടെ ഒരു സമുദ്രത്തിൽ മുങ്ങിപ്പോയിരിക്കുകയാണ് നാം... അവയെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ പോന്ന കലവറകളും നിലവറകളും എവിടെ?’ ആധുനികത്വം ചെന്നുനിൽക്കുന്നത് സ്വയംനിഷേധത്തിലാണ്: 1967ലെ മുൻനിരക്കാർ 1917ലെ മുൻനിരക്കാരുടെ നേട്ടങ്ങളും ഭാവങ്ങളും ആവർത്തിക്കുന്നു. ആധുനികകല എന്ന ആശയത്തിന്റെ അന്ത്യമാണ് നമ്മുടെ ജീവിതത്തിൽ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അതിനാൽ കലാകാരൻമാരും വിമർശകരും ഒന്നാമതായി ചെയ്യേണ്ട കാര്യം ഇതാണ് - ‘പാരമ്പര്യം’ എന്ന സങ്കൽപത്തിന്റെ മേൽ ബോദ്‌ലേർ പ്രയോഗിച്ച അതേ കർക്കശവിമർശനം ‘ആധുനികത’ എന്ന സങ്കൽപത്തിന്റെ മേലും പ്രയോഗിക്കുക.

രചനകളുടെ ഉൽപാദനം, വിതരണം, മൂല്യനിർണയനം ഇവയിൽവന്ന ചില മാറ്റങ്ങൾക്കു സമകാലികമായിട്ടാണ് ആധുനികത്വത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം രൂപപ്പെട്ടത്. ചിത്രകലയുടെ സ്വാശ്രയത്വം - മറ്റു കലകളിൽനിന്നുള്ള അതിന്റെ വേർപിരിയലും സ്വയംപര്യാപ്തമായ ഒരു ഭാഷയാണ് അതെന്നുള്ള നിലയും - മ്യൂസിയം, കമേഴ്സ്യൽ ഗാലറി, പ്രൊഫഷണൽ വിമർശകൻ, ചിത്രശേഖരണതൽപരനായ വ്യക്തി ഇവയുടെ ജൻമത്തോടു സമാന്തരമാണ്. നവോത്ഥാനകാലത്ത് ആരംഭിച്ചതും മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും സ്വതന്ത്രകമ്പോളത്തിന്റെയും വളർച്ചയ്ക്കൊപ്പം വളർന്നതുമായ ഒരു പ്രസ്ഥാനമാണത്. നവോത്ഥാനകാലത്തെയും ബറോക്ക് കാലത്തെയും പണിപ്പുരകളിൽ നിന്ന് നമ്മുടെകാലത്തെ വ്യക്തിയായ ഉൽപാദകനിൽ എത്തിനിൽക്കുന്ന കലകളുടെ ഉൽപാദനരീതിയുടെ പരിണാമത്തെക്കുറിച്ച് ഏറെ പറയാനുണ്ട്. പക്ഷേ എനിക്ക് എടുത്തുകാണിക്കാനുള്ളത് ഒരു ഇരട്ടപ്രതിഭാസമാണ്: ഒരു വശത്ത് ചിത്രങ്ങൾ പൊതുവായ വിശ്വാസങ്ങളുടെയും അർഥങ്ങളുടെയും വ്യവസ്ഥയിൽ പെടുന്നതല്ലാതാവുകയും വ്യക്തികൾ കൂടിയായ ഉപഭോക്താക്കളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനായി കൂടുതൽക്കൂടുതൽ വ്യക്തി നിഷ്ഠമാവുകയും ചെയ്തു. മറുവശത്ത്, ദേവാലയമോ കൊട്ടാരമോ പോലെയുള്ള ആ പഴയ സംഘസ്ഥലത്തുനിന്നു പറിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങൾ തങ്ങൾക്കായി സ്വന്തമായ ഒരു സ്ഥലം സ്വരൂപിക്കുകയുംചെയ്തു. ഭൗതികമെന്നപോലെ ആത്മീയവും സാമൂഹികവുമായ അർഥത്തിലും ചിത്രങ്ങൾ ജംഗമവസ്തുക്കളായി. ഈ പരിതഃസ്ഥിതി കമ്പോളത്തിലേക്കുള്ള അവയുടെ പ്രവേശനത്തെ സഹായിച്ചു.

ചിത്രത്തിന്റെ ദ്വന്ദ്വസ്വഭാവം: അതു കലയാണ്, തനിമയുള്ള ഒരു വസ്തുവാണ്; അതു കച്ചവടച്ചരക്കാണ്, നമ്മുടെ ഇഷ്ടം‌പോലെ എടുത്തുമാറ്റാവുന്നതും ഈ ഭിത്തിയിലോ ആ ഭിത്തിയിലോ തൂക്കിയിടാവുന്നതുമായ ഒരു സാധനം. സാധനങ്ങളെ ആരാധിക്കുകയും പണമിടപാടിനെ സമ്പർക്കത്തിന്റെ പരമോൽകൃഷ്ടരൂപമാക്കി മാറ്റുകയുംചെയ്ത ഒരു സമൂഹം മ്യൂസിയങ്ങൾ പണിയുന്നതിലും അനവധി സ്വകാര്യകലാശേഖരങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നതിലും അസ്വാഭാവികമായി യാതൊന്നുമില്ലല്ലോ: ബാങ്കുകളുടെയും കടകളുടെയും സ്ഥാനമേ അവയ്ക്കുള്ളു സാധനപൂജ വിഗ്രഹപൂജയിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്: ആദ്യത്തേത്, തന്റെ കൈവശത്തിലുള്ള ഒരു വസ്തുവിൻറെ അടിമയായിപ്പോയ ഉടമയ്ക്ക് അതിനോടു തോന്നുന്ന വികാരാധിക്യമാണ്; ആ വസ്തുവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യവുമായി യാതൊരു ബന്ധവും ഈ വികാരത്തിനില്ല. രണ്ടാമത്തേത്, ഒരു വിഗ്രഹം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതെന്തോ അതിനോടുള്ള മതവികാരമാണ്. കലാസൃഷ്ടികൾ തനിമയുള്ളവയാണ്, അതേസമയം വച്ചു മാറാവുന്നവയുമാണ്: അവയെ വിൽക്കാമല്ലോ, എന്നാൽ തനിമയുള്ളവയല്ല, വച്ചുമാറാവുന്നവയുമല്ല: ഒരു വിഗ്രഹത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് മറ്റൊന്നു പ്രതിഷ്ഠിക്കണമെങ്കിൽ അതിന്റേതായ അനുഷ്ഠാനകർമംവഴി മാത്രമേ കഴിയൂ. നമ്മുടെ സമൂഹം ചിത്രകാരനെയും അയാളുടെ രചനകളെയും കൊണ്ടാടുന്നത് അവയെ കൈമാറ്റവസ്തുക്കളായി മാറ്റാനുള്ള ഒരുപാധിയെന്ന നിലയ്ക്കാണ്.

ആധുനികതത്വത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ വിമർശിക്കുമ്പോൾ കമ്പോളത്തെയും രചനയുടെ മാന്ത്രികകമ്പോളസ്വഭാവത്തെയുംകൂടി വിമർശിക്കേണ്ടിവരുന്നു. ഈ സ്ഥിതിവിശേഷത്തിനെതിരെ കലാകാരന്മാർ പലപ്പോഴും കലാപമുണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ളതാണ്. ദാദായിസം ‘രചന’ എന്ന ആശയത്തെ ഇകഴ്ത്തുകയും കലയെ കൾട്ടാക്കുന്നതിലെ തമാശ തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്തു; സറിയലിസം ബിംബത്തിനു പുനപ്രതിഷ്ഠ നൽകുകയും ചിത്രപരമായ വശത്തിന്റെ വിലയിടിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇങ്ങനെയായിട്ടും, ദുഷാമിന്റെ ‘റഡിമെയ്ഡുകളും’ ഏൺസ്റ്റിന്റെയും മിരോയുടെയും

ദർശനങ്ങളും മ്യൂസിയങ്ങളിൽ ഇടംപിടിച്ചിരിക്കുന്നു. അടുത്ത കാലത്തായി, വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണകേന്ദ്രത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട്, മറ്റു യുവകലാകാരൻമാർ കമ്പോളത്തിന്റെ തടവിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ പൊരുതുന്നുണ്ട്. ഇവരിൽ നിന്നു ഞാൻ എടുത്തു പറയുന്നത് ‘ഗ്രൂപ്പ് ഡി റിചെർച്ഡ് ആർട് വിഷ്വൽ’ എന്ന പ്രസ്ഥാനത്തെയാണ്. ഈ കലാകാരൻമാർ, കാളപ്പോരുകമ്പക്കാർ പറയുന്നപോലെ, കുതിച്ചുവരുന്ന കാളയുടെ വഴിയിൽ നിൽക്കാൻ ധൈര്യംകാണിച്ചിരിക്കുന്നു. അതായത് അവർ വ്യവസ്ഥിതിയേയും അതിന്റെ തത്വങ്ങളെയും ആക്രമിക്കുന്നു. ഒന്നാമതായി അവർ കൂട്ടായി വേലചെയ്യുന്ന രീതി വീണ്ടെടുത്തിരിക്കുന്നു. നൂറുകണക്കിനു ചിത്രകാരൻമാർ, അസാദ്ധ്യവും, ആത്യന്തികമായി നോക്കിയാൽ അന്തസ്സാരശൂന്യമായ മൗലികതയെത്തേടി നടക്കുന്ന കാഴ്ച തന്റെ ജീവിതകാലത്തു കണ്ട ബോദ്‌ലേർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയുണ്ടായി, ഇവരൊക്കെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായ ഒരു ചിത്രകാരൻറ സ്റ്റുഡിയോയിൽ മാനമായി ജോലിയെടുത്തിരുന്നുവെങ്കിൽ എത്ര നന്നായേനെ എന്ന്. ചിത്രകലയ്ക്കുതന്നെ അതുകൊണ്ട് നേട്ടമുണ്ടായേനെ: ‘വിപുലമായ ഉൽപാദനം ആയിരം കൈകളുള്ള ഒരു ചിന്തപോലെയേയുള്ളു’. ‘ഗ്രൂപ്പ്’, ലബോറട്ടറിയുടെ സ്ഥാനത്ത് സ്റ്റുഡിയോയും ഗവേഷണത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് കൈത്തൊഴിൽകാരന്റെ ഉൽപാദനവും വയ്ക്കുന്നു; അതിൻറ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി ബോദ്ലേയർ പറയുന്ന ആ ചിന്തയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു; (ഭാവനാശേഷിയുടെ മറ്റൊരു പേരാണത്) ഈ തൊഴിലിനോടു ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു അന്ധവിശ്വാസത്തിന് അന്ത്യം: ‘കഴിവു മാത്രമുള്ളവൻ മന്ദബുദ്ധിയാണ്’. ഓരോ രചനയുടെയും ഒന്നിലധികം മാതൃകകൾ എടുക്കുക വഴി അനന്യമായ കലാവസ്തു എന്ന മതഭ്രാന്തിനും അവസാനം. ഈ ഓരോ വസ്തുവും തന്നെ മനനം ചെയ്യാനും മാറ്റിത്തീർക്കാനും നമ്മെ ക്ഷണിക്കുന്നു. ദ്രഷ്ടാവ് എന്ന ആശയത്തിനും അവസാനം. പകരമുള്ളത് സൃഷ്ടിപരമായ പരസ്പരപ്രവർത്തനമാണ്. ഭാഗഭാക്കുകളാവുന്നവരിൽ നിന്ന് യോജിച്ചുള്ള പ്രതികരണം ഉളവാക്കുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷങ്ങളാണ് ‘ഗ്രൂപ്പ്’ വിഭാവനചെയ്യുന്നത്.

രചന ജീവിതത്തിൽ വിലയംകൊള്ളുന്നു; പക്ഷേ ജീവിതം പരിഹൃതമാകുന്നത് ഫിയെസ്റ്റ (മേള, പെരുന്നാൾ)യിലാണ്. ഈ വാക്ക് ആധുനികത്വത്തിന്റെ ഒരു മിത്തിനെ ഓർമയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു. ബോദ്‌ലേറുടെ കിരാതൻ, ബ്രെട്ടന്റെ ‘അകലത്തുള്ള മനുഷ്യൻ’. ഒരു വ്യത്യാസമേയുള്ളു: ഇപ്പോൾ അത് ആദിമമനുഷ്യന്റെ കലയിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കോ അവരുടെ വിശ്വാസങ്ങളുടെ പുനരുജ്ജീവനമോ അല്ല, മറിച്ച് (നമ്മുടെ യന്ത്രങ്ങൾ സഹായിക്ക കാരണം) കാലത്തെ നശിപ്പിക്കാനും അതിനെ സാക്ഷാൽക്കരിക്കാനുമുള്ള കൂട്ടായ വഴിതേടലാണ്. ലെ പാർക് പറയുകയുണ്ടായി, ഒരു ചിത്രത്തിന് ഒരു നോട്ടത്തിന്റെ ആയുസ്സേയുള്ളു എന്ന്. ശരിയാണത്, ആ നോട്ടം രചനയുടെമേൽ പതിക്കുന്ന ബുദ്ധിയുടെ ചിഹ്നമാണെങ്കിൽ.... ‘ഗ്രൂപ്പി’ൻറ രചനകൾ ഒടുവിൽ മ്യൂസിയങ്ങളിൽ ചെന്നുചേരുമോ എന്ന് എനിക്കറിയില്ല. അതെന്തുമാകട്ടെ, ഈ യുവകലാകാരൻമാരുടെ ശ്രമങ്ങളെ ഞാൻ പരാമർശിച്ചത്, ആധുനികത്വം എന്ന ആശയത്തിൻറ അന്ത്യം കുറിക്കുന്ന ഒരു ലക്ഷണമായി ഞാൻ അവരുടെ പരിപാടിയെ കാണുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. ബോദ്‌ലേറും പിൻഗാമികളായ ഇംപ്രഷനിസ്റ്റുകൾ മുതൽ അമൂർത്തചിത്രകാരൻമാർവരെയുള്ളവരും രൂപംകൊടുത്ത ആധുനികത്വം എന്ന ആശയത്തിന്റെ അന്ത്യം. ‘കലാവസ്തു’വിന്റെയും കല എന്നാൽ വസ്തുക്കളുടെ വെറും ഉൽപാദനമാണ് എന്ന ആശയത്തിന്റെയും അന്ത്യത്തിന് സാക്ഷികളാണ് നാം എന്ന് എനിക്കു തീർച്ചയാണ്. പദാർഥം എന്ന ആശയം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് സമകാലിക തത്വശാസ്ത്രത്തിലും ഊർജതന്ത്രത്തിലും മാത്രമല്ല, സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിലും കാര്യം അങ്ങനെയാണ്. ഒരു വസ്തുവിനു വിലവയ്ക്കുവാൻ ഇപ്പോൾ അധികമധികം കണക്കിലെടുത്തുവരുന്നത് അതിന്റെ ഉപയുക്തതയാണ്, ഈടുനിൽപല്ല. അവസാനമായി ഒന്നുകൂടി പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. ഫിയെസ്റ്റയെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ സങ്കല്പം ഈ യുവകലാകാരൻമാരുടേതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്. ഞാൻ സ്വപ്നം കാണുന്ന ഫിയെസ്റ്റ ഒരുദ്ദേശ്യത്തിന്റെ ഭാഗഭാഗിത്വവും സാക്ഷാൽക്കാരവും മാത്രമല്ല, ആദിമമനുഷ്യരുടെ ഫിയസ്റ്റയിൽനിന്നും വിഭിന്നമായി, അതിന് ഒരുദ്ദേശ്യം തന്നെയുണ്ടാവില്ല. ഒരു വാർഷികത്തിന്റെ ഓർമപുതുക്കലല്ല, പൊയ്പോയൊരു കാലത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കുമല്ല; അത് - ഭാഷയെ ഇങ്ങനെ പ്രയോഗിക്കാതെ തരമില്ല - കാലത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യലാണ് ; വിസ്മൃതി ജനിപ്പിക്കലാണ്.

ഫിയെസ്റ്റയുടെ പുനരുജ്ജീവനം സമകാലീനകലയുടെ അനാവരണങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്; സംഗീത, സാഹിത്യകലകളിലെന്ന പോലെ ദൃശ്യകലയുടെ മണ്ഡലത്തിലും കലാവസ്തു കാലപ്രവാഹത്തിൽ വിലയം പ്രാപിക്കുന്നു; ചരിത്രപരമായ കാലം അടഞ്ഞ ഒരു സ്ഥലത്ത് സ്ഫുടരൂപം പ്രാപിക്കുന്നു. ‘ഫിയെസ്റ്റ’ ഒരു ക്ഷണനേരത്തേക്ക് സാന്നിദ്ധ്യവും ചിത്രീകരണവും തമ്മിലും കാലാതീതവും ചിത്രപരവും തമ്മിലും ചിഹ് നവും ചിഹ്നിതവസ്തുവും തമ്മിലുമുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തെ അമർത്തിവയ്ക്കുന്നു. അത് ഒരു അവതരണമാണ്, അതേസമയം ഒരു പൂർത്തീകരണവുമാണ്: ഒരു തിരുവത്താഴത്തിൽ പങ്കുകൊള്ളുന്നവർക്കു ഭോജനമാകാനായി സാന്നിദ്ധ്യം രൂപമെടുക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരറ്റത്ത് നിത്യവും ക്ഷണികവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം പരിഹൃതമാവുകയാണ്. പക്ഷേ ‘ഫിയെസ്റ്റ’യുടെ ചാരത്തിൽ നിന്ന് ചിത്രപരവും ചിത്രാതീതവും തമ്മിലുള്ള ഭിന്നത ഉയർത്തെഴുന്നേൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരു വഴിയില്ലേ? പൂരകവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ, അല്ലെങ്കിൽ സാദൃശ്യാരോപത്തിന്റെ തത്വത്താൽ നിർദിഷ്ടമായ ഒരു പരികൽപന ഞാൻ സന്ദേഹത്തോടെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകയാണ്: ഫിയെസ്റ്റയുടെ വിരുദ്ധധ്രുവം ആലോചനയത്രേ. ആദ്യത്തത് നമ്മുടെ ആൾക്കൂട്ടസമൂഹത്തിലെ ഒരു കുറവിനെ നികത്തുന്നുവങ്കിൽ, രണ്ടാമത്തേത് ഏകാകികളുടേതായ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ മറ്റൊരു കുറവിനെ പരിഹരിക്കുന്നതുമാണ്. ആലോചന എന്ന കർമം വിഷയങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു; അത് പക്ഷേ അവയെ കാണുന്നത് വസ്തുക്കളെന്ന നിലയ്ക്കല്ല, ചിഹ്നങ്ങൾ എന്ന നിലയ്ക്കാണ്: സാന്നിദ്ധ്യമോ അസാന്നിദ്ധ്യമോ ആയ മറ്റൊരു യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ കണ്ടുപിടുത്തത്തിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്ന ദിശാസൂചകങ്ങൾ. ‘കണ്ടുപിടുത്തത്തിലേക്ക്’ എന്നു ഞാനെഴുതിയത്, നമ്മുടേതുപോലുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിൽ കല നമുക്ക് അർഥങ്ങളോ ചിത്രീകരണങ്ങളോ നൽകുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. അർഥത്തെ തേടുന്ന കലയാണത്. അർഥങ്ങൾ ഇല്ലാതാവുന്ന ഒരു സാന്നിദ്ധ്യത്തെയോ അസാന്നിദ്ധ്യത്തെയോ അന്വേഷിക്കുന്ന കല. ഈ ആലോചനാപരമായ കല രചനാസാകല്യം എന്ന സങ്കൽപത്തെ വീണ്ടെടുക്കും. ഒരു വ്യത്യാസം മാത്രം: അതിനെ ഒരു വിഷയം, ഒരു വസ്തു, എന്ന നിലയിൽ കാണുന്നതിനു പകരം അതിന്റെ യഥാർഥധർമം തിരിച്ചുകൊടുക്കുകയാവും അതു ചെയ്യുക, കല ഒരിക്കലും പൂർണമായി നാമകരണം ചെയ്യാതെ പരാമർശിക്കുകമാത്രം ചെയ്യുന്ന ആ സാന്നിദ്ധ്യവും ദ്രഷ്ടാവും തമ്മിൽ ഒരു പാലം.

ആധുനികത ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലധികം പിന്നിട്ടുകഴിഞ്ഞപ്പോൾ നമ്മുടെ സ്ഥിതി ആർതർ വാലി മനോഹരമായി വിവർത്തനം ചെയ്ത കാൻറൺ എന്ന ആ നോ നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെയാണ്: ഒരു യുവസഞ്ചാരി ഒരു സത്രത്തിൽ താമസിക്കാൻ ഇടം കണ്ടെത്തുന്നു; യാത്രാക്ഷീണം കൊണ്ട് അയാൾ ഒരു പായയിൽ നടുചായ്ചുകിടക്കുന്നു. സത്രക്കാരൻ അയാൾക്കായി ഒരു പിടി അരി പാകപ്പെടുത്തുന്ന സമയം അയാൾ ഒരു സ്വപ്നം കാണുന്നു: ചീനയിലെ സിംഹാസനത്തിൽ ആരൂഢനായ താൻ അമ്പതുകൊല്ലം ഒരമർത്യനെപ്പോലെയെന്നവണ്ണം മഹിമാവോടെ ജീവിക്കുന്നു: അരി വേവാനും അയാളുടെ ഉറക്കം തീരാനുമെടുത്ത ആ നേരത്തേക്ക്. ആ ബൗദ്ധസഞ്ചാരിയെപ്പോലെ നമുക്കും സ്വയം ചോദിക്കാം: എന്തെങ്കിലും മാറിയിട്ടുണ്ടോ? ഒന്നും മാറിയിട്ടില്ല, എന്തെന്നാൽ ഏതു മാറ്റവും സ്വപ്നരൂപമാണ് എന്നാണ് നമ്മുടെ മറുപടിയെങ്കിൽ, നാം മാറിയിരിക്കുന്നു എന്ന് പരോക്ഷമായി സമ്മതിക്കുകയാവും നാം ചെയ്യുക. ആ സ്വപ്നം കാണുന്നതിനുമുമ്പ് നമുക്ക് അങ്ങനെ മറുപടി പറയാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ലല്ലോ; പക്ഷേ മാറ്റങ്ങൾ മായികമാണ് എന്നറിയണമെങ്കിൽ നാം മാറിയിരിക്കണം. ഇനി, സമ്മതാർഥത്തിലാണ് നമ്മുടെ ഉത്തരമെങ്കിൽ, അപ്പോഴും നാം സ്വയംനിഷേധത്തിൽ ചെന്നുചാടുകയാണ്: എല്ലാ മാററങ്ങളും, നമ്മുടെ സത്തയുൾപ്പെടെ, മിഥ്യയാണ് എന്നു കാണുക തന്നെയാണ് നമ്മുടെ മാറ്റം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കലയും വിമർശനവും ഈ ഒരു വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ തടവുകാരത്രേ. ഒരേയൊരുത്തരം ഒരുപക്ഷേ, ചോദ്യം ചോദിക്കാതിരിക്കുക എന്നതാവാം; എഴുന്നേറ്റ്, സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അന്വേഷിച്ച് അലഞ്ഞുനടക്കുക; ഒന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല എന്ന ഭാവത്തിലല്ല, എല്ലാം സംഭവിച്ചു എന്ന ഭാവത്തിൽ. ആ ‘എല്ലാ’മാകട്ടെ ‘ഒന്നുമല്ലാത്ത’തിനു തുല്യവുമാണ്.

[ഒക്റ്റേവിയോ പാസിന്റെ On Poets and Others (1987) എന്ന സമാഹാരത്തിൽ നിന്ന്. സമകാലീനകവിതയുടെ 1994 ജനുവരി-മാർച്ച് ലക്കത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പരിഭാഷ.]